„Nimeni, înainte de Bazin, nu a explicat atât de clar și de meticulos ce se întâmplă, ce se schimbă dacă un regizor alege să pună în scenă o acțiune într‑un singur cadru sau dacă, dimpotrivă, alege s‑o construiască prin montaj. Înainte de Bazin se făcea puțină analiză de felul ăsta. Scrierile lui Bazin rămân deschizătoare de ochi – puncte de plecare în înțelegerea regiei de film ca o chestiune de alegeri dintre care fiecare produce un efect diferit. Cineaști, critici și apreciatori ai artei filmului au în continuare ce să învețe. Înaintea morții sale din 1958, André Bazin a apucat să‑și selecteze o mică parte din publicistică pentru o carte intitulată Qu’est‑ce que le cinéma?. Cartea a apărut între 1958 și 1962 în patru volume: Ontologie et Langage, Le cinéma et les autres arts, Cinéma et sociologie și Une esthétique de la réalité: le néo‑réalisme. Volumul de față reunește primele două volume franceze: Ontologie și Limbaj și Cinemaul și celelalte arte. El va fi urmat de încă un volum, reunind Cinema și sociologie și O estetică a realității: neorealismul.” (Andrei Gorzo)

Proiectul de traducere în limba română a celor patru volume reunite în seria Qu’est-ce que le cinéma? de André Bazin, cel mai influent critic  și teoretician al cinemaului, reprezintă un eveniment editorial și un gest de recuperare culturală absolut necesar. 
André Bazin (1918-1958), teoretician, filosof, umanist şi unul dintre cei mai influenţi critici de film francezi. Este unul dintre primii cronicari și teoreticieni ai televiziunii și un cartograf al multiplelor transformări ale esteticilor și tehnicilor cinematografice. Co-fondator al revistei Cahiers du cinéma, animator al cinecluburilor, numele lui André Bazin devine sinonim cu gândirea critică a filmului, responsabil pentru ideea actuală de cultură cinematografică, pentru o anumită tradiție a receptării cinefile a filmelor, cel care a făcut din Franța un centru al culturii cinematografice în a doua jumătate a secolului trecut.

Fragment din volumul volumului Ce este cinematograful?, de André Bazin, un volum co-editat de UNATC PRESS și Editura Polirom.

Traducere de Andreea Raţiu, Andrei Rus, Gabriela Filippi, Andreea Chiper şi Andrei Gorzo (coordonator)
Notă asupra ediţiei şi introducere de Andrei Gorzo

FRAGMENT:

TEATRU ȘI CINEMA

Textul, textul!

Aceste scurte evocări ne fac să observăm că raporturile dintre teatru şi cinema sunt mai vechi şi mai intime decât avem de obicei impresia, mai ales că nu se limitează la ceea ce desemnăm, de regulă, prin noţiunea peiorativă de „teatru filmat”. Mai observăm şi faptul că influenţa repertoriului şi a tradiţiilor teatrale, deopotrivă inconştientă şi nemărturisită, a fost decisivă în dezvoltarea genurilor cinematografice impuse drept exemplare, în sensul purităţii şi al „specificităţii”.

Însă problema se pune altfel decât în cazul a ceea ce înţelegem în mod normal prin ecranizarea unei piese. E indicat, înainte de a trece mai departe, să facem distincţia între faptul teatral şi ceea ce s-ar putea numi „faptul dramatic”.

Drama este sufletul teatrului. Dar se întâmplă să îmbrace alte forme. Un sonet, o fabulă de La Fontaine, un roman, un film – toate îşi pot datora eficacitatea unor categorii pe care Henri Gouhier le numeşte „categorii dramatice”. Din acest unghi, reven- dicarea autonomiei teatrului e destul de zadarnică, ba chiar ar trebui privită drept un aspect negativ – în sensul în care o piesă nu şi-ar putea depăşi natura dramatică, dar un roman nu are astfel de constrângeri. Şoareci şi oameni este deopotrivă o nuvelă şi o tragedie pursânge. În schimb, adaptarea lui Swann în teatru ar fi dificilă. O piesă n-ar putea fi lăudată pentru calităţile sale romaneşti, în timp ce romancierii pot fi oricând felicitaţi pentru reuşita de a construi o acţiune.

Dacă ţinem totuşi la ideea că teatrul e arta specifică dramei, trebuie să recunoaştem că influenţa lui e covârşitoare şi că cinemaul este ultimul care s-ar putea dezice de ea. Dar în acest fel jumătate din literatura lumii şi trei sferturi dintre filme ar trebui considerate sucursale ale teatrului. Nu aşa se pune problema; aceasta nu se pune decât în funcţie de opera teatrală întrupată – întrupată nu în actor, ci în text.

Fedra a fost scrisă ca să fie jucată, dar ea există ca operă şi ca tragedie inclusiv pentru elevul care îşi dă bacalaureatul şi trebuie să-i tocească pe clasici. „Teatrul în fotoliu” este un teatru incomplet atâta vreme cât se sprijină numai pe imagi- naţie, dar e deja teatru. Dimpotrivă, Cyrano de Bergerac sau Călătorul fără bagaje, odată filmate, ies de sub incidenţa teatrului, chiar dacă textul rămâne acolo – iar spectacolul cu asupra de măsură!

În cazul în care am avea posibilitatea de a păstra din Fedra doar acţiunea şi de a o rescrie conform „exigenţelor roma- neşti” ori în concordanţă cu dialogul de cinema, ne-am întoarce la ipoteza precedentă despre teatralul redus la dramatic. Dar, dacă nimic de ordin metafizic nu se opune acestei operaţiuni, există câteva piedici ce ţin de domeniul practicii contingente şi istorice. Cea mai simplă: teama salutară de ridicol. Cea mai imperioasă: viziunea modernă despre opera de artă care impune respectul faţă de text şi de proprietatea artistică, fie ea chiar morală şi postumă. Cu alte cuvinte, Racine însuşi ar fi singurul în stare să adapteze Fedra, dar, chiar făcând abstracţie de faptul că nici aşa nu am avea garanţia reuşitei (Jean Anouilh însuşi a ecranizat Călătorul fără bagaje), pare-se că Racine e mort.

Se va zice poate că nu e acelaşi lucru atunci când autorul e în viaţă, pentru că el ar putea oricând să-şi revizuiască opera, să-şi remodeleze materialul – e ceea ce face André Gide în ultima vreme, chit că în sens contrar, dinspre roman spre scenă, cu Pivniţele Vaticanului – sau cel puţin să controleze şi să valideze eforturile celui care se ocupă de adap- tare. Dar, privită de aproape, există în această situaţie o satisfacţie mai mult juridică decât estetică: mai întâi de toate pentru că talentul şi a fortiori geniul nu sunt întotdeauna universale, dar şi pentru că nimic nu garantează echivalenţa dintre original şi adaptare, chiar dacă e semnată de autor. Apoi, pentru că principala raţiune care stă la baza ecranizării unei opere dramatice contemporane este succesul obţinut pe scenă. Succesul acesta o cristalizează în esenţialul unui text care a trecut proba spectatorului şi pe care, de altfel, publicul de cinema se aşteaptă să-l regăsească; iată-ne deci întorşi, printr-un ocol mai mult sau mai puţin onorabil, la respectul pentru text.

Cu cât e mai ridicată calitatea operei dramatice, cu atât devine mai dificilă disocierea dimensiunii teatrale de dimensiunea dramatică (textul constituind sinteza celor două). E semnificativ faptul că asistăm la încercări de adaptare scenică a unor romane, dar aproape niciodată viceversa, de parcă teatrul s-ar situa în punctul terminus al unui proces ireversi- bil de purificare estetică. La rigoare, s-ar putea extrage o piesă de teatru din Fraţii Karamazov sau din Doamna Bovary, dar, admiţând că aceste piese ar fi existat iniţial, ele ar fi fost imposibil de transformat în romanele pe care le cunoaştem astăzi. Astfel, dacă romanescul include dramaticul într-o formă din care acesta să poată fi dedus, reciproca presupune o inducţie – adică, în artă, o creaţie pură şi simplă. În raport cu piesa, romanul e doar una din numeroasele sinteze posile plecând de la elementul dramatic simplu.

Aşadar, dacă noţiunea de fidelitate nu e absurdă în direcţia roman-teatru, unde putem discerne o filiaţie necesară, atunci nu e foarte clar ce-ar putea însemna ea în sens invers, iar noţiunea de echivalenţă nici atât; în cel mai bun caz s-ar putea vorbi despre romane „inspirate” de situaţiile şi personajele unor piese de teatru.

Pe moment, fac comparaţie între roman şi teatru, dar există toate motivele de a crede că raţionamentul este încă şi mai valabil pentru relaţia teatru-cinema. Din două una: ori avem de-a face cu un film reprezentând pur şi simplu o înregistrare a piesei (deci cu tot cu text), adică celebrul „teatru filmat”; ori adaptăm piesa la „exigenţele artei cinematografice”, dar atunci revenim la inducţia despre care vorbeam mai sus, iar rezultatul va fi de fapt o altă operă. În Boudu salvat de la înec/Boudu sauvé des eaux, Jean Renoir s-a inspirat din piesa lui René Fauchois, dar a realizat o operă cel mai probabil superioară originalului, pe care-l eclipsează2*[1]. De altfel, e o excepţie care confirmă din plin regula.

De oriunde am privi-o, piesa de teatru, fie ea clasică sau contemporană, este apărată irevocabil de textul său. „Adaptarea” acestuia nu poate însemna decât renunţarea la opera originală şi înlocuirea ei cu alta, care poate fi mai bună, dar care deja nu mai e piesa respectivă. Operaţiune limitată fatalmente la cazurile autorilor minori sau încă în viaţă, întrucât operele de artă pe care timpul le-a consacrat impun respectul faţă de text ca pe un postulat.

Toate acestea sunt confirmate de experienţa ultimilor zece ani. Dacă problema teatrului filmat şi-a găsit acum o actualitate estetică singulară, asta se datorează unor opere ca Hamlet, Macbeth, Henric al V-lea, din repertoriul clasic, şi, în ceea ce-i priveşte pe contemporani, unor filme precum The Little Foxes de Lillian Hellman şi William Wyler, Les Parents terribles, Ocupă-te de Amélie!/Occupe-toi d’Amélie, Funia/The Rope… Înainte de război, Jean Cocteau pregătise o „adaptare” a piesei Les Parents terribles. Reluând proiectul în 1946, a decis să renunţe la ea şi să păstreze textul integral. Mai mult de-atât, vedem cum în film a păstrat până şi decorul scenic. Fie ea americană, engleză sau franceză, străbătând opere clasice sau moderne, evoluţia teatrului filmat e aceeaşi: caracterizată de o fidelitate din ce în ce mai imperioasă faţă de textul scris, de parcă diversele experienţe ale cinemaului sonor s-ar întâlni într-un punct. Principala preocupare a cineastului părea până nu demult camuflarea originii teatrale a modelului, adaptarea, disoluţia lui în cinema. Acum nu doar că renunţă la această preocupare, ci i se întâmplă chiar să sublinieze în mod sistematic caracterul teatral al operei. Şi din moment ce esenţialul textului e respectat, nici n-ar putea fi altfel. Textul poartă în sine virtualităţile teatrale în funcţie de care e conceput; el determină modurile şi stilurile în care poate fi reprezentat – textul e deja teatru (potenţial). E imposibil să-i rămâi fidel şi, simultan, să-l deturnezi de la expresia spre care tinde.

---

[1] 1. Renoir şi-a permis nu mai puţine libertăţi în cazul piesei Le Carrosse du Saint Sacrement, a lui Mérimée.

* Piesa lui Prosper Mérimée este sursa unui alt film realizat de Renoir – Le Carrosse d’or (1953) (n.A.G.).