De când Copilăria lui Ivan a câștigat Leul de Aur la Festivalul de Film de la Veneția, în 1962, calitatea vizionară și imaginile cu totul originale și obsedante ale filmelor lui Andrei Tarkovski au captivat publicul cinefil din întreaga lume, care vede în opera sa o continuare a marilor tradiții literare din Rusia secolului al XIX-lea.

Carte fundamentală pentru orice creator, Sculptând în timp constituie un testament artistic, o revelație remarcabilă atât a vieții, cât și a operei sale. Tarkovski dezvăluie aici, pentru prima dată, sursele de inspirație pentru filmele-cult care l-au consacrat – Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov, Solaris, Oglinda, Călăuza, Nostalgia și Sacrificiul –, precum și metodele sale de lucru. De asemenea, explorează numeroasele probleme ale creativității vizuale și ne vorbește despre conținutul profund autobiografic al unei părți din opera sa. Capitolul final despre Sacrificiul, dictat în ultimele sale săptămâni de viață, face din această carte o lectură esențială pentru cei care îi cunosc deja sau care abia acum îi descoperă opera magnifică.

Andrei Arsenievici Tarkovski s-a născut pe 4 aprilie 1932 la Zavrajie, în regiunea Ivanovo, Rusia. Fiu al poetului Arseni Tarkovski, a studiat muzica, pictura, sculptura, limba arabă, iar în 1956 a fost admis la VGIK (Institutul Central de Cinematografie al URSS) de la Moscova. Primul său lungmetraj, Copilaria lui Ivan, din 1962, l-a impus în atenția publicului și a criticii, câștigând Leul de Aur la Festivalul de Film de la Veneția. După multe șicane cu cenzura, Andrei Rubliov (1966) a ajuns la Festivalul Internațional de Film de la Cannes în ultima zi, autoritățile sovietice dorind ca prin această întârziere să se evite posibilitatea unei nominalizări. Filmul a fost interzis în URSS până în 1971. Solaris (1972) a fost aclamat în țările comuniste și considerat replica sovietică a filmului american 2001: Odiseea Spațială, regizat de Stanley Kubrick, cu toate că Tarkovski susținea că nu văzuse filmul. Din cauza următorului film, Oglinda (1975), care prezintă episoade cu nuanțe autobiografice, regizorul a intrat din nou în vizorul autorităților sovietice. Au urmat Călăuza (1979)și Nostalgia (1983), cel din urmă filmat în Italia, sub ochiul vigilent al cenzurii. În anul următor, artistul a plecat în Suedia pentru a lucra la ultimul său film, Sacrificiul (1986), recompensat cu patru premii la Cannes, însă Andrei Tarkovski, devenit deja unul dintre cei mai importanți creatori de film din secolul al XX-lea, nu a putut fi prezent la ceremonie din motive medicale.

S-a stins din viață la 54 de ani, departe de țara natală, la câteva luni de la terminarea filmului Sacrificiul. 

Cartea a aparut la editura Nemira in traducere din limba rusă de Raluca Rădulescu si o gasiti aici.

Fragment carte: Sculptând în timp, Andrei Tarkovski.

În zilele noastre, reacţia spectatorilor la filmele care apar pe ecrane este total diferită de impresia pe care o produceau filmele anilor 1920-1930. Când mii de oameni au mers să vadă filmul Ceapaev1 în Rusia, de exemplu, impresia sau, mai bine zis, entuzi­asmul provocat de acest film a fost, se pare, într-un perfect și firesc acord cu, să spunem, calitatea lui: spectatorilor le-a fost propus ca operă de artă autentică, dar, de fapt, i-a atras fiindcă reprezenta un gen nou și necunoscut.

Dar, în zilele noastre, de cele mai multe ori spectatorii preferă prostiile comerciale în locul unui film de genul Persona al lui Bergman sau Banii al lui Bresson. În astfel de cazuri, profesioniștii din domeniu ridică perplecși din umeri, adesea făcând dinainte pronosticuri bazate pe cercetări importante și serioase că, chipu­rile, nu vor avea succes la spectatorul obișnuit.

Despre ce este vorba aici? Despre decăderea moravurilor sau despre sărăcirea regiei?

Nici despre una, nici despre cealaltă. Și despre una, și despre cealaltă.

Pur și simplu, acum cinematograful există și se dezvoltă în con­diţii noi, profund diferite de cele la care ne-a trimis până acum memoria, într-un mod destul de arbitrar. Acea impresie cuceri­toare, care îi năucea cândva pe spectatorii din anii 1930, era ex­plicabilă prin bucuria generală a martorilor exaltaţi de naşterea unei noi arte, care descoperise la acea vreme chiar și sunetul. Însăși apariţia aceste noi arte, care demonstra o nouă integritate, un nou imaginar, care revela aspecte necunoscute ale realităţii, îl uimea pe spectator. Și nu putea să nu-l transforme într-un entuziast.

În decursul timpului, filmul a parcurs un drum dificil și com­plicat, cu suișuri și coborâșuri. Au apărut relaţii de interdepen­denţă complexe între filmele de artă adevărate și producţia comercială. Prăpastia dintre ele se adâncește pe zi ce trece, deși apar în permanenţă filme care reprezintă, fără îndoială, jaloane în istoria cinematografiei.

Toate acestea sunt legate de faptul că spectatorii au început să aibă o atitudine diferenţiată faţă de filme, în special, pentru că cinematograful în sine, ca fenomen nou și original, nu îi mai sur­prinde deja de multă vreme, iar diversitatea dorinţelor spirituale ale oamenilor crește. Spectatorii au început să aibă propriile sim­patii și antipatii. Adică artiștii din cinema încep să aibă propriul public, propriul cerc de spectatori. Demarcarea gusturilor celor din public este exprimată uneori destul de puternic. Și nu e nimicrău sau periculos în asta: existenţa preferinţelor estetice reprezintă dovada dezvoltării conștiinţei.

Regizorul, la rândul lui, se ocupă mai în profunzime de aspectele realităţii care îl interesează. Apar spectatori fideli și regizori prefe­raţi, de aceea în ziua de azi nu trebuie să ne orientăm și să luăm în calcul succesul total la public, dacă avem în vedere faptul că cine­matograful nu s-a dezvoltat ca un spectacol comercial, ci ca o artă. Mai mult decât atât, astăzi succesul la public al unui film te face să îl suspectezi că nu ar aparţine artei, ci așa-numitei culturi de masă.

Dar, din fericire, trecutul nu poate fi întors, se dezvoltă con­știinţa individuală, încrederea în propriile păreri. Graţie acestui fapt, filmul se dezvoltă, formele sale de expresie devin mai ample, atrage problematici tot mai profunde, pune întrebări care unesc cei mai diferiţi oameni cu cele mai diferite destine, caractere con­tradictorii și temperamente total distincte. Acum nu ne putem imagina o reacţie unanimă nici măcar la, să spunem, cel mai in­contestabil fenomen al artei, profund, puternic și plin de talent.

Conștiinţa colectivă care pătrunde adânc în noua ideologie soci­alistă sub presiunea complexităţii reale a vieţii cedează locul con­știinţei individuale. Condiţia contactului dintre artist și spectator se definește acum prin posibilitatea dialogului, îndreptat spre un scop precis, util, dorit și necesar pentru ambele părţi. Artistul și spectatorul sunt uniţi de interese și preferinţe comune, de puncte de vedere apropiate asupra subiectului, în fine, de un nivel spiri­tual comun. În caz contrar, chiar și cei mai interesanţi interlocu­tori în comunicarea individuală riscă să se plictisească reciproc, să genereze aversiune și nemulţumire reciprocă. Este un proces nor­mal și este evident că nici măcar clasicii nu sunt egali în experienţa subiectivă a fiecărei personalităţi luate separat.

Omul, capabil să se bucure de artă, în virtutea propriilor încli­naţii, restrânge el însuși sfera preferinţelor sale artistice. A fi omni­vor înseamnă a fi mediocru, adică a nu avea capacitatea de a emite propriile judecăţi de valoare. Pentru omul evoluat din punct de vedere estetic și spiritual nu există aprecieri stereotipe, așa-zis obiective. Cine sunt acești judecători care se ridică deasupra părerii generale, în numele judecăţii și al aprecierii obiective? În schimb, situaţia existentă în mod obiectiv a relaţiei reciproce dintre artist și spectator este o dovadă a faptului că, în mod subiectiv, se dove­desc a fi interesate de artă cele mai largi categorii de oameni.

Creaţiile artei cinematografice încearcă să își coaguleze expe­rienţa materializată de artist în filmele sale. Individualitatea regi­zorului determină configuraţia relaţiilor sale cu lumea. Individualitatea regizorului determină și limitează legătura cu lumea, capacitatea de selecţie a relaţiilor crește subiectivitatea lu­mii exprimată de artist.