Sezonul al doilea al podcastului Buzunar de Arta se incheie cu un interviu cu Ruxandra Demetrescu, istoric de arta, curator si profesor universitar. Este una dintre cele mai respectate figuri din lumea artei vizuale romanesti, fost rector al Universitatii Nationale de Arte din Bucuresti si fost director al Institutului Cultural Roman de la Berlin. Are un parcurs profesional desfasurat pe mai multe directii — muzeografie, cercetare, predare, curatoriat, diplomatie culturala si leadership institutional —, puternic ancorate intr-o viziune intelectuala si in literatura de specialitate.

Prin acest episod, ne-am propus sa schitam unul dintre primele portrete biografice ale unei personalitati care a influentat profund modul in care s-a gandit, scris, creat si predat arta in Romania ultimelor decenii.

De-a lungul carierei, Ruxandra Demetrescu a fost o prezenta intelectuala constanta si ferma in peisajul artistic si academic, formata la intersectia dintre filosofie, istoria si teoria artei. 

Nascuta in 1954 la Craiova, a urmat cursurile Facultatii de Istoria si Teoria Artei la Bucuresti, iar in anii ’70-’80 a lucrat ca muzeograf la Muzeul National de Arta al Romaniei, cel mai important spatiu al vremurilor pentru pastrarea si valorificarea patrimoniului national. 

Dupa 1990, a devenit profesor la Universitatea Nationala de Arte din Bucuresti, unde a predat istoria artei moderne si teoria artei, contribuind decisiv la restructurarea curriculei postcomuniste. In 1999, si-a sustinut doctoratul cu o cercetare despre teoria teoria purei vizualitati, sub indrumarea lui Andrei Plesu. Ulterior, a adus in spatiul romanesc texte fundamentale ale unor autori precum Aby Warburg, Alois Riegl sau Victor Ieronim Stoichita, traducand si comentand idei esentiale pentru intelegerea artei moderne si contemporane.

A fost director al Institutului Cultural Roman din Berlin intre 1999 si 2003, o perioada-cheie in care a reprezentat arta romaneasca in mediul international. Intre 2006 si 2012, a fost rectorul Universitatii Nationale de Arte din Bucuresti, pozitie din care a influentat generatii de studenti si a gestionat cu rigoare una dintre cele mai importante institutii culturale din tara. Din 2012, coordoneaza activitatea Scolii Doctorale a aceleiasi universitati.

Activitatea sa curatoriala este la fel de consistenta, incluzand expozitii dedicate unor artisti romani contemporani precum Iosif Kiraly, George Lowendal, Marilena Preda Sanc si Victoria Zidaru. Proiectele sale reflecta o atentie constanta pentru relatia dintre discursul teoretic si practica expozitionala. Totodata, a participat la numeroase jurii si comisii nationale si internationale, de la Bienala de Arhitectura de la Venetia, la comisia de achizitii MNAC si proiecte ale Ordinului Arhitectilor din Romania.

Episodul de podcast pe care il puteti viziona sau lectura — in versiune transcrisa — mai jos, va ofera cadrul pentru intelegerea unei cariere care, discret si profund, a modelat si continua sa influenteze cultura vizuala si teoretica a unor generatii.

Podcastul Buzunar de Arta, prezentat de Eduard Enache, cu montaj si grafica realizate de Catalin Alb, este disponibil mai jos in format audio, video si transcris. 

Ati copilarit in Craiova anilor 1950-1960, intr-o perioada in care accesul la arta era diferit fata de acum.

M-am nascut la Craiova, dar am copilarit in Bucuresti. La vremea aceea, accesul la arta, in perioada scolii, a liceului, se focaliza in jurul muzeelor si imi amintesc muzeele favorite, mai ales din perioada liceului. La Muzeul National de Arta era pictura franceza moderna la ultimul etaj. Acum totul e altfel organizat. Intotdeauna a fost Muzeul Zambaccian, la care se mai adauga Muzeul Slatineanu, pe care apoi l-am redescoperit si inteles altfel in vremea facultatii.

Imi aduc aminte expozitiile de la Dalles. Prima care mi-a ramas intiparita in memorie a fost expozitia de arta americana de la inceputul anilor 1970, in care am vazut prima data action painting, abstractie geometrica. A fost o surpriza si o experienta pentru toata lumea, nu doar pentru mine. La acestea poate ca as putea adauga un profesor bun de desen, cum se chema pe vremea aceea in timpul studiilor gimnaziale, care era entuziast si introducea secvente de istoria artei mai multe decat o cerea pur si simplu manualul sau programa scolara.

Ambii parinti au fost medici, mama mea a fost medic de laborator si a lucrat foarte multi ani la Institutul Cantacuzino. In anii 1960, pana pe la mijlocul anilor 1970, a cunoscut cercul Cantacuzino, profesorul Ionescu Mihaiesti, zona colectionarilor. Era o emulatie intelectuala acolo absolut remarcabila. Imi aduc aminte ca toti practicau fotografie, aveau chiar un laborator in care developau. Atunci am vazut prima data ce se intampla cu filmul dupa ce il scoti din aparat, la medicii de la Institutul Cantacuzino.

Era o atmosfera foarte, foarte speciala, pe care atunci cand se intampla, nu o realizezi. Abia retrospectiv iti dai seama cat de privilegiat erai ca puteai sa participi, fie si asa, ocazional sau tangential, la acel spirit.

A fost un moment atunci decisiv care v-a orientat spre domeniul istoriei artei? Pentru ca ati n-ati vrut o facultate mai tehnica sau vocationala, ati mers direct catre istoria artei de la inceput.

Imi duc aminte, am facut Liceul Mihai Viteazu la Bucuresti, unul dintre liceele foarte bune in perioada anilor 1968-1972. In paranteza fie spus, Mircea Cartarescu, care e cu doi ani mai mic decat mine, a spus la un moment dat la Berlin, intr-o dezbatere la inceputul anilor 2000, ca el a avut parte de o educatie liberala in liceu. Publicul nu a inteles despre ce e vorba si a trebuit sa se explice. Si de fapt, noi asta am facut in mod particular si poate chiar cu titlu de exceptie. Am avut parte de un liceu foarte bun, admiterea era grea, se intra ca acum, cu medii uriase. Abia la sfarsitul clasei a IX-a puteai opta, a fost perioada cand s-a infiintat clasele speciale. Eu eram la clasa foarte buna de uman si colegii cu care intram in dialog erau la clasa speciala.

Noi ne intalneam la cercurile de literatura, de limbi straine, de filozofie, ce puteam face si noi, extracurricular. Si mi-am dat seama imediat ca ma duc la uman, pentru simplul motiv ca voiam sa am timp de citit. 

Dupa care poate ca si experienta expozitiilor, tentatia lecturilor m-a facut sa aleg istoria artei fara sa am in familie legaturi cu acea zona in nici intr-un fel. Si cred ca mai e un argument, niciodata n-am avut talent la desen si cred ca am incercat sa compensez studiind istoria artei. Si pentru ca avea un fel de aura, istoria artei la vremea aceea, aduna o elita la nivelul profesorilor si cred ca asta ne fascina pe toti, de la Ion Frunzetti la Dan Haulica, de la Vasile Dragut la Radu Florescu. Imi aduc aminte cu foarte mare placere de acea acea perioada. Asta adauga un plus de atractie pentru studiile de istoria artei. Admiterea era foarte grea, dar nu era singura admitere grea. si la filologie era la fel de grea, si la medicina era grea, concurenta era mare, locurile erau relativ putine.

V-ati inceput cariera dupa ce ati fost un an bibliotecar la Muzeul National de Arta al Romaniei, la finalul anilor 1970.

Am terminat facultatea in 1966. A fost o pauza pentru ca erau problemele de repartitie. Teoretic, orice absolvent era obligat sa faca un stagiu de trei ani. Eu am avut repartitia la Bruckenthal, unde m-as fi dus, pentru ca e cel mai important muzeu de pe teritoriul Romaniei. Dar cei de acolo aveau alte interese. Este ceș mai important prin prisma colectiei, nu a felului in care arata astazi muzeul, ci a proiectului, a bogatiei colectiilor, a cladirii, a spatiului. E un muzeu mare care ar putea sa arate mai bine, mai convingator. Deci Brukenthal nu m-a primit. 

Au fost cateva luni de pauza pana am primit un post si in acele luni de pauza am fost colaborator la emisiunea Arte Frumoase, la radio. Imi aduc aminte cu foarte mare nostalgie de acele luni, au fost vreo sase luni in care, in afara de materialele pe care trebuia sa le produc, erau interviuri cu artisti invitati pe diverse teme. Si era si acolo o atmosfera complicata, dar interesanta. Dupa aceea, intr-adevar, am fost la biblioteca, unde am stat aproape un an. M-am angajat pe 1 martie 1977, la cateva zile inaintea cutremurului care ar fi putut sa ma prinda in biblioteca. Eram cu Mina Paleologu si fisam periodicele, operatie care se facea o data pe an. Doamnele de la sala, doua la vremea aceea, cand biblioteca era in cladirea Kalinderu, au venit si ne-au spus sa plecam, era 9 seara deja. Am ajuns acasa cu cinci minute inainte sa inceapa cutremurul.

Dupa un an m-am mutat la sectia de Patrimoniu a Muzeului Municipiului Bucuresti. Acea sectie de patrimoniu a inceput la Muzeul National de Arta, cum se cheama acum, dar s-a mutat la un moment dat la Muzeul Orasului Bucuresti si acolo am stat pana in 1988. A fost o perioada importanta, am vazut foarte multe colectii in acea perioada, am avut colegi foarte buni, eram cam aceeasi generatie. Eram muzeograf.

Ce tip de libertate aveati ca muzeograf in perioada respectiva? Trecuse liberalizarea culturala de la inceputul anilor 1970.

Noi nu lucram in colectii, nu aveam acces direct la colectiile muzeului. Sarcina noastra era sa vizitam colectiile particulare, conform legii patrimoniului, care s-a promulgat in 1974. Erau declaratii cu tot felul de bunuri culturale de diverse categorii si acest oficiu de patrimoniu avea specialisti cam in toate domeniile, de la arte plastice la carte veche, numismatica etc. si mergeam in echipe, vedeam colectiile, dupa ce se facea o programare. Am vazut foarte multe colectii foarte importante.

Imi aduc aminte, de pilda, de Sandra Sturza, care avea o colectie absolut fabuloasa. Se mutasera intr-un apartament, cred ca ultimul grad de confort in Militari, dar pe care ea reusise sa-l metamorfozeze prin obiectele care il populau si detaliile pe care le adaugase. Sandra era extrem de generoasa, daca eram in pana de subiecte pentru diverse sesiuni de comunicari, mergeam si ne lasa in colectie, scotea mereu la iveala cate ceva.

A fost o perioada foarte interesanta, complicata pentru ca intrai in universul oamenilor si asta uneori putea fi problematic. Beneficiul era ca am vazut realmente foarte multe lucrari absolut remarcabile.

Din 1990 am venit la Universitatea de Arte, proaspat redenumita din Institutul de Arte Plastice in Academia de Arta. Am fost la sectia de Istoria Artei de atunci.

„Cand lucrezi cu un artist, trebuie sa-l asculti, el nu e cobaiul tau, nu e o papusa pe care o ignori sau pe care o introduci intr-un spatiu. Nu e jocul tau, e un joc comun. Trebuie sa stai cu doi pasi in urma lui, ca sa-l asculti si dupa aceea sa-l ajuti.” (Ruxandra Demetrescu)

Si din nou ati prins o perioada foarte interesanta, tranzitia postcomunista imediat dupa revolutie.

Da, am ajuns la scoala, cum ii spunem noi intre noi, in primavara lui 1990. A fost un moment dramatic pentru noi. Murise Mihai Ispir, foarte tanar, care era profesor la Istoria Artei si lasase un loc gol. Corina Popa a fost cea care m-a invitat si asa am ramas la ITA, cum ii spunem noi (n.r. Facultatea de Istoria si Teoria Artei).

A fost greu sa introduceti anumite concepte si autori care ne erau accesibili inainte de 1989?

Povestea cu accesibilitatea cred ca trebuie rediscutata. Noi aveam acces la o intreaga literatura, sigur nu era avalansa de carti care a venit in Romania dupa 1990, dar totusi cartile circulau. In facultate am citit Foucault si Merleau-Ponty. Era si un sistem in care cine avea acces si putea sa cumpere sau sa obtina carti le oferea si celorlalti. In plus, bibliotecile erau totusi foarte bogate. In anul IV, cand imi pregateam licenta, aveam acces la Biblioteca Academiei, era o sansa extraordinara si am gasit acolo destul de mult, cam tot ce doream. Sigur, erau multe lucruri pe care nu le stiam. 

Dupa 1990 au venit noile metodologii, incetul cu incetul. Noi aveam o formatie teoretica solida in facultate, pentru ca, intr-un fel sau altul, asta a fost traditia. 

In anul intai, la cursurile de teorie, primul seminar a fost Erwin Panofsky cu ”Eseurile de iconologie” pe care le citeam in franceza sau in germana, fiecare citea in limba in care se simtea mai confortabil. Aby Warburg mi s-a pus in brate in facultate, era in germana sau in traducerea italiana la Institutul de Istoria Artei. Profesorii ne aduceau carti. Pe Alois Riegl l-am descoperit gratie lui Ion Frunzetti, cand eram studenta. Noi aveam o instructie destul de buna in aceasta zona si pe acest fundal s-a construit mai tarziu ceea ce a incercat sa formam ca scoala, daca putem sa o denumim asa, de Istoria si Teoria Artei la Bucuresti.

Ati luat doctoratul in 1999 sub indrumarea d-lui Andrei Plesu.

Da, un doctorat in teoria artei, dar sub umbrela artelor plastice. Era intr-un moment in care, practic nu existau studii doctorale, exista doctorat pur si simplu. Deci noi n-am urmat cursuri ca studenti inrolati la doctorat si eram foarte putini. Era inainte de normativele care au obligat profesorii de la arte plastice si decorative sa aiba un doctorat care sa-i legitimeze ca profesori, desi ei erau de mult profesori. Erau anii 1990, in care practic doar istoria artei alimenta doctoratul. Scoala doctorala s-a infiintat in 1990 in universitatea noastra.

Titlul tezei dvs. de doctorat era ”Teoria Reine Sichtbarkeit si contextul artistic 1875-1900”, teoria purei vizualitati a lui Konrad Fiedler. 

Da, in contextul modernitatii artistice din ultimul sfert al veacului al XIX-lea. Eu o aveam in minte, dar trebuia sa fie confruntata cu niste resurse bibliografice de care am avut parte la prima iesire mai lunga, in toamna lui 1990, la Paris. Ideea mea era sa fac o legatura intre pictura lui Gustave Courbet, Hans von Marées si teoria lui Fiedler. Era destul de riscanta propunerea, dar pana la urma am gasit un filon care mi-a permis sa introduc si aceasta dimensiune, care n-a devenit sigur corpusul principal al tezei, dar a fost si el inclus in cercetarea mea.

Ce v-a atras catre teoria artei? A fost o alegere pur academica sau exista cumva si o legatura personala cu acest mod de a privi si de a interpreta arta? 

Culoarul care m-a indreptat spre aceasta zona a fost alcatuit din lecturile germanofone. Am avut sansa sa invat germana de foarte mica, a fost prima limba straina pe care am invatat-o, deci accesul la lectura a fost simplu, era limba in care citeam poate cel mai usor. Atunci mi s-a dezvaluit spatiul teoretic care s-a format in zona germana catre finele veacului al XIX-lea. Cel care acum e, cum spunea Horst Bredekamp intr-un interviu, ”patul regal al istoriei artei”. Dupa aia a venit zona franceza, de care am fost in egala masura foarte legata. L-am descoperit pe Georges Didi-Huberman imediat dupa 1990, odata cu aparitia cartilor lui, am descoperit spatiul teoretic francez, care este absolut extraordinar. Louis Marin, care a fost unul dintre autorii favoriti pe care-i citeam impreuna cu studentii, cam asa s-a format interesul pentru spatiul teoretic.

Presupun ca apropierea si cunoasterea limbii, literaturii si culturii germane va ajuta dupa aceea cand ati fost, intre 1999 si 2003, director la Institutul Cultural Roman din Berlin?

A fost premisa. Tot Andrei Plesu, care era ministru de externe atunci, m-a inrolat in aceasta misiune. A fost imediat dupa ce am terminat doctoratul, practic in acelasi an. L-am terminat in 1998, a fost sustinut la inceputul lui 1999, iar eu am plecat la Berlin in toamna lui 1999.

Una dintre prioritatile culturale ale ministeriatului lui Andrei Plesu a fost sa infiinteze un institut cultural la Berlin. Existase unul, dar efemer, in timpul razboiului condus de Sextil Puscariu, dupa care a fost o pauza. In timpul socialismului, n-am avut centrul cultural, cum se chemau, nici macar in Berlinul de Est. Eram singura tara socialista care nu avea un centru cultural. Au fost niste asteptari in aceasta zona. 

A fost o experienta buna din foarte multe puncte de vedere. Am descoperit multe alte lumi noi. La istoria artei traiam intr-o lume relativ mica, iesirea din acest cerc relativ restrans a fost o provocare, dar a fost benefica.

Misiunea era sa promovam arta si cultura romaneasca in sensul tare al nemtilor. Nu organizam doar evenimente culturale, ci si tot felul de alte dezbateri, uneori pe teme politice. Daca erai deschis si atent, ofertele veneau spre tine, uneori chiar intr-un numar mare, asa incat trebuia sa faci o selectie. Atunci am cunoscut scriitorii romani de limba germana, pe care stiam doar din lecturi, dar nu-i cunosteam personal. Erau foarte multi erau in Berlin si nu doar Herta Müller, care e cea mai cunoscuta, dar era Richard Wagner, William Totok, Carmen Francesca Banciu. S-a creat o retea de comunicare si a facut ca institutul sa fie extrem de activ si viu in acea perioada. S-au creat tot felul de evenimente si am invatat imediat, intuitiv. S-au conturat tot felul de oportunitati. Imi aduc aminte cu mare placere de acel moment care cumva m-a scos din limitele profesionale si asta a fost pentru mine, personal, marele beneficiu.

In perioada respectiva, dar mai ales dupa aceea si in prezent, ati devenit o voce foarte puternica in reflectia asupra curatoriatului contemporan. Intr-un interviu anterior ati formulat o idee, spuneati ca ”teoreticianul devine si curator”.

Interesul pentru curatoriat totusi s-a conturat explicit si la nivel de problematizare, mai tarziu. In perioada berlineza am facut multe expozitii, deci am avut multi artisti pe care i-am invitat si bineinteles ca am fost curatoare ad-hoc. Au fost si artisti importanti pe care i-am avut oaspeti, Mihai Sarbulescu, Friedrich von Bömches, el era deja foarte in varsta si bolnav, dar Hans Bergel, care era prieten cu el, a adus lucrarile. Paulina Mihai, o foarte importanta si interesanta pictorita, a fost si ea expusa. Experientele mele directe cu artistii s-au accentuat in perioada berlineza. Reflectia despre curatoriat a venit ceva mai tarziu, cred ca s-a accentuat in ultimii 10-12 ani. Proiectele mele curatoriale au inceput explicit dupa ce mi-am terminat mandatul de rector. In timpul rectoratului, care a durat sase ani, in cazul meu, am facut diverse expozitii, dar era mai degraba o misiune de serviciu. Rectorul trebuia sa patroneze, sa promoveze, sa organizeze, dar dupa aceea am avut libertatea de a alege artistii si proiectele. 

Intamplarea a facut ca toate ofertele care au venit spre mine sa fie de expozitii personale sau de solo show-uri, cum le spunem acum. Au fost cateva momente foarte importante. In primul rand, Iosif Kiraly cu care am lucrat de prin 2014. El stia ca va face o expozitie la Galeria Simeza, in tandem cu Doru Tulcan, dar eu am lucrat cu el si pentru ca lucrarile lui erau cele pe care le-am cercetat mai atent. Pornind de la acea expozitie, s-a nascut retrospectiva din 2018 de la MNAC. A fost Nistor Coita, cu care tot asa am inceput sa lucrez inca de prin 2010-2011, dar expozitia s-a materializat mai tarziu, dupa moartea lui. Eu i-am promis ca o sa colaboram pentru o expozitie la Sala Dalles, intre timp, el a murit. Dalles nu mai exista, trebuia sa fie expozitia in 2017 la Dalles si in ultima clipa, datorita conditiilor care nu sunt prielnice de conservare acolo, proiectul s-a mutat la MNAC in 2017. A fost mult mai bine ca s-a mutat acolo. 

Inaintea lui Iosif Kiraly, am inceput sa lucrez de prin 2000 cu Dana Constantin, care este pictorita si profesoara la Facultatea de Arte Vizuale si Design din Timisoara. Cel mai aglomerat an a fost acum doi ani, cand am facut 3 expozitii cu ea, una la Craiova, una la Bucuresti, la Galeria Strata si apoi la mica galerie a ICR-ului de la Venetia, un spatiu care mie imi place foarte mult. Am mai lucrat si cu Marilena Preda Sanc.

Intr-o expozitie a doamnei Marilena Preda Sanc, curatoriata de dvs., spuneati “Curatorul trebuie sa-l slujeasca pe artist intr-un sens mai profund, sa mearga in urma lui, se subordoneaza lucrarilor si gaseste dialogul cel mai incitant.” Sunt i curatori care se pozitioneaza precum creatori sau artisti, regizori, dvs. va pozitionati diferit. Cum mentineti acest echilibru, acest joc fin intre viziune, concept si vocea artistului?

Intamplarea a facut sa lucrez individual cu cate un artist, o artista si au fost artisti importanti. Sa nu uit si de Victoria Zidaru, care a fost poate experienta cea mai coplesitoare din multe puncte de vedere. Fiind interesata si de zona curatoriala pe care o predam la cursuri, mai ales cele doctorale, dar si la celelalte, m-am gandit mult, pornind si de la ce a scris Paul O’Neill in textul sau ”Curatorial turn” in 2007, la ce faci cand lucrezi cu un artist. Pentru ca atunci cand teoreticianul devine curator, cum e cazul lui Georges Didi-Huberman, treci de la masa de scris si pui in pagina expozitionala, prin opere, ideile tale. Dar cand lucrezi cu un artist, modelul se schimba. Mai ales cand artistul e in viata. Pentru ca am avut o experienta cu un artist care nu mai e demult in viata, George Lövendal. 

Cand lucrezi cu un artist, si asta a spus-o Obrist la un moment dat foarte bine, trebuie sa-l asculti si sa-l intrebi si de proiectele care nu s-au realizat. O idee interesanta, pe care el a reluat-o si in alte contexte. Trebuia sa functioneze respectul fata de artist, el nu e cobaiul tau, nu e o papusa pe care o ignori sau pe care o introduci intr-un spatiu. Nu e jocul tau, e un joc comun.

Atunci am inventat aceasta formula, trebuie sa stai cu doi pasi in urma lui, sa stai cu doi pasi ca sa-l asculti si dupa aceea sa-l ajuti. Daca acceptam tot ipoteza lui O’Neill de evadare, lucrarile evadeaza din atelierul artistului intr-un spatiu care poate fi muzeu, galerie, spatiul conventional, neconventional, dar pleaca din locul unde au fost facute, in alt spatiu. Acolo intervine o colaborare care nu se poate face decat lucrand impreuna, efectiv.

Ati studiat indeaproape teoriile lui Aby Warburg si Georges Didi-Huberman, ambii interesati de puterea imaginilor si de asocierea dintre ele. Cand construiti o expozitie, va ganditi oare la acest tip de narativ vizual in termeni warburgieni? Aveti un atlas vizual personal care va ghideaza anumite decizii curatoriale?

Cel mai explicit a fost la Iosif Király, pentru ca era si cel mai ofertant din acest punct de vedere si pentru ca Warburg avea si pasiunea hartilor personale pe care le construia, si nu numai personale. Atunci m-am gandit ca ar fi fost foarte bine sa facem o harta a artei postale, in care Iosif Kiraly a fost implicat foarte mult, dar cumva n-a mai incaput in spatiul de expozitiei, retrospectivei de la MNAC. Am vrut sa construim aceasta harta si ne-am gandit impreuna cum sa o facem, care ar fi fost locurile din Japonia pana la Bucuresti, Praga, insa n-am mai avut loc. Dar ideea de atlas a stat cumva in spatele proiectului. 

Dar am reusit sa concretizez ceea ce aveam doar vag in minte, ca proiect, raportul intre fotografie ca tablou si lucrarile de mici dimensiuni, expresia unei cercetari de laborator. Deci ideea de ”table et tableau”, tot o sugestie hubermaniana pe care am descoperit-o, de fapt, dupa ce am facut expozitia, dar cumva mi-a validat intentia.

Warburg e o prezenta uneori fantomatica, alteori mai puternica, dar e undeva ”in the bank of my mind”. E mereu prezenta acolo.

„Apropo de arta si cum o intelegi mai bine, uneori o intelegi mai bine citind si citand pe cei care nu vin neaparat din lumea ta — filozofi, ganditori, scriitori. Uneori ai ce invata de la ei.” (Ruxandra Demetrescu)

In expozitiile pe care le curatoriati aveti o viziune de ansamblu cum rar vezi, extrageti esenta si simplificati anumite lucruri. De multe ori, bariera pe care foarte multi oameni o au in a se apropia de arta, faptul ca lucrurile nu sunt nu simplificate intr-un mod simplist, ci simplificate intr-un mod in care sa poata avea si substratul teoretic si literar pentru cei care au cunostintele respective, dar sa poata fi accesibil si pentru cei care nu au aceste porti deschise si se pot bucura de lucrurile respective. Cum credeti ca ati gasit aceasta latura foarte fina?

Cred ca in mare parte intuitiv. Si poate ca aceasta intuitie care te face sa lucrezi cu spatiul si cu obiectele in spatiu, cred ca e dublata si de fundalul teoretic, care este undeva in minte, mereu omniprezent si care, pana la urma, iti joaca si feste. Cand vad orice expozitie, de oriunde ar fi, intotdeauna ma gandesc, ce nu-mi place, ce-mi place, cum as face. Am invatat lectia si daca merg cu prieteni care nu sunt din lumea noastra, nu spun nimic. 

Am vazut acum un an, la inceputul lui aprilie, expozitia Brancusi de la Centre Pompidou. Am mers cu un var de-al meu, care e psiholog si care sta la Paris de multe decenii, si era atat de fericit ca e acolo incat n-am spus nimic, n-am scos o vorba. Dupa aceea, cand m-a intrebat cum mi s-a parut, ce parere am, i-am spus care sunt rezervele mele pe care nu mi le exprim categoric in public, dar in cerc mai restrans, pot sa imi permit sa spun ce mi-a placut si mai ales unde mi s-a parut ca lucrurile nu erau duse pana la capat.

Expozitia Brancusi e o sansa extraordinara, o data intr-o generatie, cand atelierul e inchis, atunci se poate face o retrospectiva Brancusi. Asa a fost in 1995 si asa a fost anul trecut. Nu stim cand ne mai intalnim cu aceasta ocazie, deci miza era foarte puternica. Cred ca de trei ori am vazut-o pentru ca mie imi place sa ma duc macar de doua ori la o expozitie care ma intereseaza si imi place, o data nu-mi ajunge pentru ca trebuie sa imi verific anumite impresii, sa ma uit si in alte locuri, sa ma uit altfel.

Ce mi-a displacut si asta pot s-o spun fara sa ma jenez, n-as fi pus niciodata Cumintenia Pamantului si Sarutul alaturi de alte lucrari, intr-o nefericita cutie de sticla sau din ce material era, pe un soclu care era mult prea mare si care contravenea tuturor conceptiilor atat de nuantate despre soclu pe care-l avea Brancusi. Puteai gasi o solutie mai buna, solutia aceasta mi s-a parut extrem de nefericita, cel putin in cazul Cuminteniei Pamantului, vaduvea opera de semnificatia ei, care este absolut remarcabila.

O greseala a fost faptul ca nu au implicat-o pe dna Doina Lemny in organizarea expozitiei. Cred ca nici o expozitie de o asemenea anvergura nu ar trebui sa se intample fara a fi consultata dna Lemny. Ulterior am inteles ca oricum curatorii de acolo erau mai tineri si nu erau specializati in Brancusi.

A fost o sarcina de serviciu, daca pot sa ma exprim atat de drastic si asta s-a vazut in catalog. Catalogul l-am cumparat repede, m-am uitat foarte superficial, am vazut dictionarul si m-am intrebat  care-i rostul sau, cum il folosesti, la ce te uiti? Il deschizi la intamplare, te uiti la index si cauti un termen? Si alcatuirea indexului mi s-a parut haotica.

Nu sunt o specialista in Brancusi, pe mine m-a interesat problema atelierului si acel moment din Contimporanul din anul 1925, in care mi se pare ca se naste cultul lui Brancusi. Cand pe coperta scrie Brancusi, sculptor roman. Dar am vrut sa ma confrunt cu specialistii si am vorbit cu Doina Lemny, cu Cristian Velescu si cumva ei mi-au fost de foarte mare ajutor. M-au facut sa inteleg altfel si mai bine. Brancusi, in ultimii ani de viata, toata creativitatea lui s-a focalizat pe organizarea atelierului. Cand Doina Lemny vorbeste de Muzeul Brancusi, nu e un cuvant pe care-l foloseste aiurea. Ea stie foarte bine ce spune. Deci el a fost curatorul propriei sale opere si a impus aceste limite. Nu poti face altfel decat atunci cand atelierul e inchis si poti face altceva. De aceea, expozitia de anul trecut putea sa aiba o anvergura conceptuala mai mare, dincolo de faptul ca s-au vazut probabil cele mai multe opere de Brancusi.

Sunteti curator al GLORIÆ Art Gallery din Craiova, recent ati organizat o expozitie a dinastiei Ilfoveanu, maestrul Sorin Ilfoveanu cu fiii Nicu si Adrian. Asa cum ati numit expozitia, era despre cele trei ipostaze ale imaginii. Cum ati construit acest dialog intre artist, arhiva si spatiul expozitional? Relationand si cu faptul ca spuneati ca ati lucrat mai degraba cu artisti in parte si nu atat in expozitii de grup.

Aici primul pe care l-am contactat a fost Sorin Ilfoveanu, avand cumva, intr-o intentie, nu explicit formulata la primul dialog, ideea de a-i invita si pe fii. El a spus foarte clar ca fara Adrian nu face nimic si atunci i-a sugerat sa faca cu ambii. La Adrian cumva a fost mai simplu, el a vazut spatiul si a dus lucrarile care se potriveau in acel spatiu si am lucrat mai putin impreuna. Stiam ce vrea sa puna in pavilion si ce vrea sa puna in curte, pentru ca spatiul galeriei e interesant, e spatiul galeriei propriu-zise, e curtea si pavilionul expozitional. 

Pentru pavilion m-am gandit in primul rand la sculptura, dar si la fotografia de mari dimensiuni a lui Nicu. A plecat de la ideea unui tapet fotografic si, pana la urma, cred intr-o viziune mai mai buna si mai potrivita, a fost pusa in dialog cu sculpturile lui Adrian. Au fost acele fotografii de foarte mari dimensiuni, care erau extrem de impresionante. 

La domnul Ilfoveanu stiam exact ce vreau inainte sa ajung la el in atelier, stiam ca vreau desene si acele compozitii pe panza care sunt desene pictate pe panza, cum e cel mai vechi din expozitie, Erotika Biblion, care era pe un fond alb uniform, si celelalte care erau mai tarzii, in care fondul era vibrat. Acolo se vede maiestria absoluta a maestrului, care poate sa deseneze la o dimensiune foarte mare, cu o mana extrem de sigura, o forma, o silueta si e grafica adusa in limbajul picturii. Din punctul asta de vedere, el e singular in contextul generatiei lui si in contextul picturii contemporane. Si daca putem vorbi de marca Ilfoveanu, pentru mine asta este marca Ilfoveanu. 

M-am gandit ce au in comun, pana la urma, toti trei, ce au invatat baietii de la tata, care nu le-a fost direct profesor si fiecare a ales cumva alta cale — unul ales sculptura, altul fotografia. E un respect pentru meserie, pentru desen, pentru aceasta dimensiune fundamentala care uneste toate artele vizuale si o curiozitate care merge dincolo de realitatea imediata pe care o explorezi.

Ati fost rector al Universitatii Nationale de Arte din Bucuresti intr-o perioada de schimbari si provocari majore, 2006-2012. Cum a fost experienta? Ce a fost cel mai dificil si cel mai frumos? Pare un job extrem de greu din afara.

A fost un job pe care nu mi l-am dorit, dar asa s-a intamplat. 

Maestrul Ilfoveanu era rector, era povestea cu doctoratele artistilor. El ar fi trebuit sa si-l incheie pana in toamna lui 2006. Cand ne-am intors din vacanta ne-a spus ca el se retrage, isi da demisia pentru ca nu vrea sa participe la acest proiect. Eu eram prorector si am preluat mandatul. S-au facut alegeri anticipate, actualul rector era cancelar si impreuna am incercat sa rezolvam problema. Asta a fost cel mai greu lucru, pentru ca aveam un termen foarte limitat pentru ca artistii sa isi termine tezele de doctorat, sa se poata sustine in timp util. Daca nu se rezolva, pierdeam acei profesori si cred ca scoala trecea printr-o mutatie nedorita. 

Partea frumoasa a fost dezvoltarea proiectelor, deci in primul rand ce mi se parea ca trebuie incurajat si dezvoltat au fost proiectele internationale. Si macar o incercare de reasezare a sectiilor, denumite ulterior departamente, poate nu neaparat intr-o alta ierarhie, dar intr-o alta dinamica. O provocare a fost si proiectul Casa Robescu, care a inceput cu foarte mult entuziasm si a fost o colaborare excelenta cu Ordinul Arhitectilor si care acum e aproape gata, deci ea este restaurata. E foarte spectaculoasa, e un model de restaurare. A fost, poate, cea mai importanta realizare, lasata mostenire actualului rector.

Tot in contextul universitatii, astazi conduceti doctorate si formati viitoarea generatie de istorici si teoreticieni ai artei. Ce observati ca s-a schimbat cel mai mult la studenti fata de generatiile anterioare? si cum v-ati adaptat?

Conduc doctorate din 2010, relativ tarziu, dar totusi de 15 ani. N-am avut doar istorici de arta, doctoranzi, ci si artisti. E un doctorat in arte vizuale care are doua rute. E doctoratul profesional, doctoratul de artist si doctoratul teoretic, cel stiintific, pentru ceilalti care vin sa faca o cercetare de istoria artei, estetica si asa mai departe. Aceasta intalnire intre teoreticieni si artisti a fost o provocare de la inceput, deoarece cursurile sunt comune si asta a nascut teme care i-au adus impreuna si dialoguri foarte interesante. Am avut doctoranzi, artisti remarcabili, incepand cu Alexandra Croitoru si Stefan Sava, Razvan Boar. A fost interesant sa lucrez cu ei, sa vezi cum citesc si metabolizeaza aceasta dimensiune. Am descoperit vocatii teoretice la unii artisti absolut remarcabile. Sau invers. Am observat interesul pentru zona contemporana foarte solid, pentru zona curatoriala sunt multe teze, de la Daria Ghiu care s-au ocupat de Bienala de la Venetia, colega ei de promotie, Diana Marincu, ea a facut primul doctorat dedicat curatoriatului. A fost un pionier din punctul acesta de vedere.

In ce punct credeti ca se afla istoria artei in acest moment? Ce ii lipseste ca sa-i fie mai bine?

Cred ca suntem prea putini, chiar daca in fiecare an termina un numar de absolventi, dar nu toti se implica in cercetare de tipul unui institut specializat. Si atunci ne lipsesc instrumentele, de fapt ele incet-incet se constituie, dar nu sunt, cred, suficiente. Pe de alta parte, aceste lacune se acopera prin cele doua istorii ale artei, daca consideram ca, pe de-o parte, e productia textuala si academica, pe de alta parte, productia prin expozitii care duce la un spor de cunoastere. 

Pana la urma, ce ramane dupa o expozitie este catalogul si cred ca muzeele noastre, daca ma gandesc la MNAC si la MNAR  publica cataloage. Au un program de publicatii care e important. Cred ca aceste publicatii care s-au tot acumulat in timp, contribuie la mai buna cunoastere a artei romanesti moderne si contemporane. Poate ca ne lipsesc sintezele, dar ca sa faci sinteza e nevoie de cercetari care sa aiba si o dimensiune monografica.

Cred ca ar trebui intarit departamentul de Istoria Artei de la noi de la Universitate, pentru ca, din nefericire, noi am pierdut in cativa ani sapte profesori. Asta e fara precedent. Eu ma simt ca ultimul mohican acum si probabil ca intr-un viitor pe care il doresc cat mai apropiat, va fi nevoie de aducerea altor oameni. Eu cand am predat mandatul de rector, catedra de Istoria Artei sau departament, cum i se spunea acum, era cred ca unul dintre cei mai puternice din scoala. Din experientele mele pedagogice in alte universitati, am avut doua care au fost, cred eu, importante: programul de studii masterale de la UAD Cluj, unde am predat din 2019 pana acum doi ani, si la CESI, la Universitatea Bucuresti unde am predat timp de zece ani la master si mai ales la doctorat, deci am putut sa vad cum stam noi in raport cu ceilalti si nu stam rau pana la urma.

Ati predat si la Berlin?

Imediat ce am terminat mandatul de rector, aveam o invitatie la Universitatea Humboldt din Berlin, la Facultatea de Istoria Artei. Ei au o catedra care se numeste Arnheim si unde invita oameni din afara. E mult mai multa mobilitate si vine cu totul alta structura. Atunci am predat timp de un semestru, erau studentii de la master pe care i-am adus la Bucuresti, pentru ca asta era o piesa obligatorie in parcurs si a fost o experienta foarte buna pentru studenti, dar mai ales pentru mine. Atunci am vazut cat sunt de bine antrenati, cata rabdare au sa stea intr-un muzeu. Niciodata nu ajungea o ora sau o ora jumate, trebuia sa ii scot din muzeu, sa le spun ca mai avem de facut si altele.

Ce este pentru dvs. arta?

Arta e ceva fara de care nu poti exista. Probabil ca si meseria pe care mi-am ales-o a venit exact pe aceasta cale. 

Inainte sa vin la voi, am ascultat o conferinta a colegului meu Cornel Moraru, deoarece se inaugureaza o serie de conferinte intr-un centru de cercetare nou infiintat, si a vorbit de contemplatie, inspiratie, revelatie, pornind de la Platon, Aristotel si ajungand la Toma de Aquino. Ascultandu-l, mi-am adus aminte de Jacques Maritain, neotomist, care a publicat candva, spre 1920, o carte destul de stufoasa, ”Arta si Scolastica”. Arta nu e in sensul pe care il folosim noi acum, ci intr-un sens mult mai integrator, incluzand mai multe virtuti si competente umane. El spune acolo, la un moment dat, ca e nevoie de o regandire a artei intr-un sens totalizant, care sa depaseasca deruta intelectuala pe care am mostenit-o din secolul al XIX-lea. Asta spunea la inceputul secolului al XX-lea. 

Cu niste decenii in urma, il citeam cu mare interes pe Maritain si am descoperit o carte, ”Intuitia creatoare in arta si poezie”, care de fapt reuneste niste conferinte, in care am descoperit niste pagini uimitoare despre ce inseamna arta abstracta, despre Cezanne. Deci, uneori, apropo de arta si cum o intelegi mai bine, uneori o intelegi mai bine citind si citand pe cei care nu vin neaparat din lumea ta — filozofi, ganditori, scriitori. Uneori ai ce invata de la ei.